Rats d'Opéra

L’opéra de Paris-Bastille met à son programme le dernier opéra de
Bellini en trois actes intitulés « I puritani et I cavalieri ».
Parallèlement, l’actualité concerne le disque puisque sort un CD
sobrement intitulé I Puritani avec 5 clefs par Opéra Magazine.
L'action se déroule près de Plymouth, en Angleterre au cours
du XVII e  siècle, à l'époque d'Oliver Cromwell pendant la guerre civile
entre les Puritains et les Royalistes. Une histoire d'amour se noue lors
d'une rencontre entre ennemis politiques, un partisan
des Puritains et celui des Stuart, après la décapitation du
roi Charles I er . En clair, Elvira, fille de Lord Valton – un chef puritain –
est amoureuse du royaliste Arturo Talbo. Riccardo a toute raisons
d’être malheureux de ce mariage puisque nous apprenons par sa
cavatine qu’il est lui aussi, amoureux d’Elvira. Elle a laissé éclater sa
joie à l’annonce de l’arrivée d’Arturo rendant Riccardo fou de jalousie
et décidé d’en découdre et se venger. Il va laisser Arturo s’enfuir avec
la prisonnière pour mieux l’accuser de trahison. Arturo devient le
traître et justifie la vengeance. A l’annonce de la fuite de son promis,
Elvira perd la raison et le soupçonne d’être amoureux de celle avec
laquelle il est parti. Cet air de la folie donne l’un des airs les plus
célèbres de la partition avec des vocalises virtuoses. Nous allons
changer d’interprète afin de rendre hommage à Maria Callas dont le
moindre des mérites n’a-t-il pas été de remettre au goût du jour tout
le répertoire du belcanto italien de la fin du 19 ème siècle. Riccardo qui
est bouleversé par la maladie mentale d’Elvira. Ce n’est qu’en
retrouvant Arturo qu’Elvira pourra s’apaiser. A l’acte 3, Arturo entend
Elvira chanter leur chant d’amour et Arturo lui répond comme au
temps de leurs premiers amours. Les deux amoureux se rejoignent.
Jean-Pierre Vidit

Poursuivons notre découverte de l’œuvre de Jean Messager «  Coup de Roulis » sur le livret d'Albert Willemetz.
Elle fut créée au théâtre Marigny, à Paris, le 29 septembre 1928. Nous sommes à bord du cuirassé « Montesquieu ». Les membres de l'équipage du « Montesquieu » attendent, nerveux, la feuille de permission avant de partir pour à leur retour, en manœuvres dans la Méditerranée.
Mais le député Puy-Pradal - à la tête d'une commission d'enquête parlementaire – arrive à bord le 20 décembre – pour comprendre un accident dont le cuirassé a été victime. Puy-Pradal est accompagné de « son » secrétaire – qui est, en fait, sa fille Béatrice - mais une fois à bord, il affiche sa complète ignorance du droit maritime, enchaînant sans fin les maladresses. Après ce récapitulatif de l’acte 1 nous passons aux actes 2 qui commence par l’arrivée de l’actrice Sola Myrrhis qui a été l’amante du commandant du Montesquieu. Elle rêve de rentrer à la Comédie Française et, fine mouche, compte utiliser, à cette fin, l’appui de Puy-Pradal qu’elle va tenter de séduire.
Dans l’acte suivant N° 3, Gerville réconcilie les amoureux et parvient à convaincre Puy-Pradal de donner son consentement au mariage de sa fille avec Kermao. Sola Myrrhis rejoindra finalement la Comédie Française, car elle a convaincu le député de la belle nature de son talent. Puy-Pradal, apprend, par un message codé et avant que le rideau ne tombe qu'il fait partie d'un nouveau remaniement ministériel. Tout est bien qui finit puisque Beatrice pourra épouser Kermao et Puy-Pradal obtient un poste ministériel. Tout est bien
aussi qui finit en chanson grâce à la musique de Messager et aux« lyrics »  d’Albert Willemetz. Jean-Pierre Vidit .

Les récits de Hoffmann - qui ont inspiré le livret de Jean-Michel Carré - traitent souvent de la dualité entre le réel et l’irréel ainsi que le thèmes des figures de l’amour – surtout – mais aussi de la folie et de l’art.
Pendant le déroulement de cet opéra l’un des personnage – la cantatrice Stella – entre en scène pour jouer Don Giovanni de Mozart qui se terminera en même temps que notre œuvre. Mais Offenbach et son librettiste vont subtilement mêler à ces thèmes rebattus le fil de l’histoire personnelle du compositeur dans lequel il est assez facile de reconnaître des phases de sa vie. La musique, vous le verrez, varie au fur et à mesure des extraits. Elle passe d'une atmosphère légère et enjouée – presque juvénile (1 er acte) à des passages plus dramatiques (2 ème acte), pour finir dans le sombre ( 3ème acte) reflétant les émotions complexes
des personnages. D’abord, à l’acte 1, Hoffmann est fasciné et
subjugué par Olympia, croyant qu'elle est une femme réelle. Il chante et danse avec elle, mais découvre bientôt qu'elle n'est qu'un robot.
Première déconvenue. Puis Hoffmann se retrouve face à Antonia un
amour plus récent et finalement plus mature. La jeune femme,
déchirée entre son amour pour Hoffmann et les avertissements de sa
mère, finit par succomber à la tentation et chante, ce qui lui coûte la
vie. Hoffmann se retrouve donc encore une fois seul et face à une
disparition tragique. Avec l’Acte 3 nous entrons dans une autre forme
d’amour : celui de l’amour vénal où tout – y compris les sentiments
et bien sûr les plaisirs – s’achètent au prix fort. Gulietta vole le reflet
d’Hoffmann, ce qui le rend vulnérable et le plonge dans la désillusion.
Utilisé et trahi, il n'est pas en mesure de se libérer de son amour pour elle. À la fin de l'acte, Hoffmann est laissé seul et désespéré. Il se retrouve dans l’épilogue dans la taverne du Prologue pour une fois
encore s’enivrer. Et peut-être oublier. Jean-Pierre Vidit

La dernière œuvre de Jacques Offenbach créée en
1881 à l’Opéra-Comique consacre comme un compositeur reconnu
par le public et la presse: Jacques Offenbach. Celui-ci fût longtemps
boudé, ostracisé par les cercles des « connaisseurs » qui pour des
motifs beaucoup moins nobles bloquaient son accession dans les
lieux officiellement consacrés au lyrique. Un léger relent
d’antisémitisme, un fort courant anti-allemand ainsi qu’une bonne
rasade de rivalités vont mettre à mal celui qui est à son apogée dans
les années 1870 et à l’affiche de nombreux théâtres. La France
vaincue, l’empereur fait prisonnier par le Kaiser, le territoire amputé
de l’Alsace et d’une partie de la Lorraine : la France se réveille avec la
g… de bois. Mais l’histoire commence aux alentours de 1856 alors
qu’Offenbach récolte les succès avec en 1855 Les Deux aveugles.
J.Michel Carré et Jules Barbier écrivent une pièce à succès qui
s’inspire des Contes Fantastiques d’E.T.A Hoffmann dont les œuvres
était connues dans toute l’Europe. Il est probable qu’Offenbach ait vu
cette pièce et peut-être même imaginé en tirer un opéra. Toutefois, il
ne donne pas suite occupé qu’il est à fournir des pièces nouvelles
qu’on lui réclame de toutes parts. Il y reviendra 7 années avant sa
mort et en composera la musique sur le seul livre écrit par Jules
Barbier puisque Carré était décédé quelques années auparavant.
Nous allons suivre au cours de cette émission le prologue. S’il a le
mérite de nous introduire dans l’œuvre ; se posent un certain
nombre de remarques qui permettent de localiser l’influence de
Mozart sur la composition de Jacques Offenbach qui vouait au
compositeur Salzbourgeois un véritable culte. On peut le constater
dans l’air du second acte - appelé l’air de Frantz- où le domestique se
moque de lui-même certes mais, au travers de cette moquerie, c’est
sa maîtresse, cantatrice, qui est visée. Jean-Pierre Vidit

Nous poursuivons sur RCF, l’opéra de Rossini créé à Rome au Teatro
Valle à l’occasion des fêtes du Carnaval : La Cenrentola inspirée bien
évidemment du Conte de Charles Perrault qui lui-même résulte d’une
longue tradition qui puise ses racines bien avant la version de
l’illustre conteur. Ainsi, nous continuerons l’exploration de l’intrigue
en nous centrant sur l’acte 2 qui est l’acte conclusif. C’est un acte au
cours duquel les masques – qui ont été largement et efficacement
utilisés et efficaces lors du 1 er acte sous la forme du déguisement -
vont brutalement tomber. Dandini reprend sa livrée de valet et, de
son côté, Alidoro le précepteur du Prince va tout faire pour
qu’innocemment son maître le Prince Ramiro ait un prétexte pour
s’arrêter dans la famille d’Angelina dont il est tombé tout d’un coup
follement amoureux. Il va donc finir par reconnaitre le bracelet qu’il
avait donné à la veille à la belle Angelina. Don Magnifico du coup est
perclus de tristesse car il comprend que ce n’est pas l’une de ses filles
que le Prince a décidé d’épouser : adieu luxe, richesse et honneurs. Il
en fera d’ailleurs d’amères reproches à Clorinda et Tysbé leur
reprochant leur incompétence en matière de séduction. Après le
magnifique sextuor qui clôt finalement la Cenerentola et regroupe
tous les protagonistes de cette comédie-drame, nous constatons que
le dénouement va s’avérer d’une haute tenue morale. Angelina fait
effectivement preuve de grandeur d’âme puisqu’elle intervient en
faveur de son père et de ses sœurs, abandonnant toute idée de
vengeance. Elle leur pardonne même aussi le tort qu’elles lui ont fait
et se montre ainsi une reine digne de ce nom ainsi qu’une épouse de
qualité prête à investir ses fonctions régaliennes.

La Cenerentola de Giaocchino Rossini est une
« dramma giacoso » comme l’appelle Alain Duault . Le « dramma
giocoso » selon le journaliste est, littéralement, un « drame joyeux »
« désignant ces œuvres lyriques tantôt légères , tantôt plus graves et
dramatiques dans les thèmes qu'elle explore... ». Cenerentola est le
dernier opéra bouffe composé pour le public italien. Il est constitué
de deux actes dont le livret est signé de Jacopo Ferreti d’après le
conte de Perrault dont le librettiste s’est inspiré librement. La
première a eu lieu au Teatro Valle le 28 Janvier 1817. La
représentation est un fiasco bien que chanteurs et musiciens aient
travaillé d’arrache-pied. Quelques représentations de rodage
permettront d’arriver à un résultat adéquat et, pour tout, dire
brillant. Le compositeur ne ménage ni les fioritures ni les alliages de
voix donnant des trios, des quatuors et même un sextuor absolument
éblouissant. Bref tout ce qui fera l’essence et la spécificité du chant
rossinien. L’histoire ou, si vous préférez, le scénario, est assez
compliqué puisque chacun va se travestir : le Prince Don Ramiro va
devenir le valet. Mais le vrai valet – Dandini - va devenir le Prince. Il
faut y ajouter Alidoro le précepteur du Prince qui va l’aider dans ses
choix matrimoniaux. Lui aussi se déguise en mendiant pour n’être pas
reconnu par les sujets du Prince. Tout au long de cette émission, nous
allons suivre pas à pas – car l’intrigue est fertile en rebondissements
– le déroulement de cet acte 1 jusqu’à ce l’héroïne – Angelina alias
Cenerentola – arrive magnifiquement habillée au bal où l’on est
frappé de sa ressemblance avec la troisième fille de Don Magnifico.
Nous suivrons l’acte 2 dans la prochaine émission/ Jean-Pierre Vidit.

Les Frivolités parisiennes est une jeune compagnie artistique qui,
depuis déjà un certain nombre d’années, remet au goût du jour tout
un répertoire des années 1920.
Le moins que l’on puisse dire estqu’il ne manquait pas d’esprit ni du sens d’un humour parfoisdécapant ou grivois. Nous leur avions consacré un numéro de Ratsd’Opéra pour leur reprise de La-Haut de Maurice Yvain que vousretrouverez aisément sur les podcasts de RCF sur le site de RCF ou surcelui du Cercle Lyrique de Metz ww.cerclelyroiquedemetz.com .
Nous parlerons aujourd’hui de la dernière œuvre écrite par André
Messager – le compositeur du délicieux Fortunio d’après la pièce
d’A.de Musset – que vous retrouverez également dans les podcasts
de Rats d’Opéra. Il va composer des œuvres légères qui vont
connaître un beau succès comme, entre autres, Véronique dont vous
entendrez deux beaux extraits. Mais André Messager n’a pas été que
ce compositeur reconnu et un chef d’orchestre applaudi. Il fût aussi
un de ceux qui avec Albert Willemetz furent considérés comme l’un
des pères de l’opérette moderne au XXème siècle. Cette opérette
s’appuie sur une petite révolution puisque ce que l’on appellera
« lyrics » sous l’influence anglo-américaine s’appuie sur la
modification de la perspective. A l’époque, le compositeur adaptait
sa musique aux paroles. Maintenant, les « lyrics » sont imaginés
après la composition de la musique ce qui permet au musicien d’une
part de renforcer l’aspect comique du texte par une musique
appropriée mais aussi de jouer sur les sonorités des mots. Vous allez
finir par croire que le but de ces auteurs compositeurs était alors de
faire rire. Oui bien sûr mais cela n’empêchait pas ces derniers d’être
capables de composer de subtiles mélodies qui vont rester dans
l’oreille. Ce sera le cas pour Coup de Roulis que nous allons
maintenant détailler@ . Jean-pierre Vidit

Nous abordons pour l’émission de cette semaine l’une des figures marquantes de la comédie musicale américaine des années 50/70 Jules Styne. Il est tout à fait important de noter que les comédies musicales de cette époque véhiculaient un certain nombre de valeurs ou de modèles identificatoires qui correspondaient à ces populations qui affluaient comme immigrants aux USA. Jules Styne fait partie de ces émigrants qui débarquent, après un passage en Angleterre, et s’installent avec sa famille à Chicago.Très tôt, Styne montre des aptitudes musicales remarquables. À l’âge de 8 ans, il impressionne déjà les pianistes professionnels. Il étudie la musique classique au Chicago Musical College. Cependant, il réalise rapidement qu’il est attiré par la musique populaire plutôt que par une carrière purement classique. Dans les années 1930, Styne déménage à New York, puis à Hollywood, où il commence à composer pour le cinéma. Là, il rencontre des paroliers célèbres comme Sammy Cahn, avec qui il écrit plusieurs succès, dont le
célèbre "Let It Snow! Let It Snow! Let It Snow!". Styne va travailler alors régulièrement dans l'industrie du divertissement au cours des années 1930. S’il s'établit d'abord comme compositeur de chansons populaires, il se tourne rapidement vers Broadway, où il va laisser un héritage durable : il remportera d’ailleurs en 1954 l’Oscar de la meilleure chanson. Funny Girl qui révelera Barbara Streisand est aussi à s’inscrire à son palmarès. Gypsy en 1959 – que nous détailerons - est inspiré des mémoires de Gypsy Rose Lee, une célèbre danseuse burlesque. Gyspsy raconte l’histoire de la relation complexe entre une mère ambitieuse et ses filles dans le monde impitoyable du
vaudeville américain des années 1920-1930. Les paroles sont écrites
par un parolier qui va devenir très célèbre : Stephen Sondheim. Jean-
Pierre Vidit

Tel est le titre, traduit en français, du célèbre opéra de W.A. Mozart
qui sera présenté pour la première fois le 26 Janvier 1790 au Burgtheater de Vienne. Sur le plan du catalogue, cette œuvre vient après Les Noces de Figaro en 1786 puis Don Giovanni en 1787. S’il se situe après, il représente la troisième collaboration de Mozart avec l’Abbé Da Ponte qui était devenu, après les succès des Noces et de Don Giovanni, le librettiste presqu’attitré du compositeur. L’Abbé Da Ponte avait d’ailleurs proposé le livret à Antonio Salieri, musicien attitré de l’Empereur d’Autriche. Celui-ci l’avait jugé immoral et invraisemblable. L’œuvre écrite restera, de ce fait, un certain temps sur une étagère sorte de purgatoire avant de connaître le succès grâce à la musique du musicien salzbourgeois. Philippe Stutzmann, Membre du Cercle lyrique de Metz, va vous guider pour nous introduire dans cette intrigue à rebondissements où un sujet grave – la fidélité conjugale ou amoureuse – est traité avec virtuosité mais avec une certaine dose de comique quelques fois un peu rude et
amère. De fait, les deux personnages féminins sont pris, à leur insu,
dans une machination où il sera question de mettre en évidence leur
irrésitible penchant pour l’infidélité et la trahison. Donc pour leur
perversité congénitale : de quoi fâcher les féministes ! L’intrigue, bien
évidemment, est compliquée. Elle se déploie au fil des deux actes
que dure l’opéra entre manigances, fausses routes, chausse-trappes
et mauvaises informations puisque le but – à peine avoué – est la
manipulation. Il s’agit par tous les moyens à disposition de prouver ce
que l’on veut prouver : l’infidélité incoercible des femmes. Mais tout
finira bien qui a mal commencé et le principal instigateur de cette
manipulation – Don Alfonso - sera aussi celui qui au final réconciliera
les amoureux fâchés qui, bien sûr, vont se retrouver et, bien
évidemment, en rire.
Jean-Pierre Vidit

Nous poursuivons sur RCF en compagnie de Danielle Pister l’évocation de la carrière du Ténor Tony Poncet. Ce chanteur, on le sait, fut quelque peu ostracisé et vilipendé par la critique parisienne. Si nous avons évoqué dans la première partie de l’émission les rôles chantés - qui recoupent les grands opéras - il a aussi abordé les répertoires légers – c’est le cas du Pays du Sourire de Lehar – ainsi que l’opérette. On note qu’il met aussi à son répertoire dans des registres plus récréatifs les chansons et ce que l’on appelle un peu péjorativement : le lyrique légers comme la « Sérénade créole ».Dans un registre plus sérieux, il ne faut pas oublier aussi l’aspect patriotique. En interprétant « La Marseillaise » il ne s’agissait pas, pour lui, de la simple interprétation d’un air officiel mais d’une sorte de déclaration d’amour à la France. Cette dernière l’avait accueilli lorsqu’il était un pauvre réfugié espagnol fuyant la dictature franquiste.Il bénéficiera, peu après, de la naturalisation française. Il faut dire que malgré le dédain que certaines coteries ne manquaient pas de lui témoigner, ses qualités vocales, la puissance de sa voix et l’adaptation qu’il faisait de la puissance de sa voix face à des partenaires qui ne pouvait rivaliser avec la sienne jouait en sa faveur aux yeux du public. D’autant qu’il était obligé, par ailleurs, de compenser une petite taille qui exigeait que ses partenaires féminines restent dans des chaussures sans talon! Le thème du devoir patriotique, du déchirement entre les sentiments et les choix politiques – Guillaume Tell- lui firent peu à peu endosser des rôles qui étaient en fait des plaidoyers pour la tolérance comme dans les Huguenots de Meyerbeer où l’on retrouve le conflit politico- amoureux suscité par les guerres de religion ou dans le célèbre opéra d’Halévy – La Juive- où un père envoie sa fille au bûcher. Au travers de ces titres, les spectateurs pouvaient aussi découvrir les œuvres littéraires dont étaient extraits les livrets. Sa carrière a été relativement courte et plutôt mal passée à la postérité d’autant que sa vie fût abrégée par la maladie.

Le Chanteur de México est une opérette à
grand spectacle qui date de 1951 dont l’air emblématique est dans
toutes les mémoires. Le Chanteur de Mexico - que l’on associe
spontanément et à tout coup à Luis Mariano - dont la musique est de
Francis Lopez le livret de Félix Gandera et Raymond Vincy qui signait
avec Henri Wernert les paroles. Elle a été créée au Châtelet le 15
Décembre 1951. Elle a même été adaptée à l’écran en 1956 par
Richard Pottier. Francis Lopez, après des études qui le mène à
décrocher un titre de Docteur en chirurgie dentaire, reste atiré par la
composition et propose, à des vedettes – dont André Dassary des
chansons qui font de lui très rapidement un parolier « recherché » . Il
enchaîne les succès avec des interprètes prestigieux comme Maurice
Chevalier, Tino Rossi, Léo Marjane…et débutant - Georges Guétary-
au succès duquel il contribue grandement. C’est à la fin de 1945 qu’il
écrit sa première opérette : La belle de Cadix. Elle est composée en
quelques semaines sur un livret de Raymond Vincy qui va devenir son
complice attitré. La vedette en est un chanteur presqu’inconnu Luis
Mariano. Monté avec peu de moyens, ce spectacle est créé au Casino
Montparnasse le 22 Décembre 1945 et est prévu pour une
cinquantaine de représentations. La pièce tiendra l’affiche pendant
presque deux ans. Il récidivera en 1947 avec Andalousie. Francis
Lopez va aussi faire travailler des chanteurs qu’il avait rencontré
avant ses succès d’opérette et pour lesquels il avait écrit des
chansons populaires à succès.C’est le cas pour Georges Guétary pour
lequel il écrit pour le Théâtre du Chatelet un Don Carlos.
Apparaissent aux côtés des vedettes un couple de comique qui,
bientôt,va prendre la lumière : Annie Cordy, Bourvil et un peu plus
tard, Jean Richard. Jean-Pierre Vidit

Nous nous attarderons dans cette émission à la
carrière de Bruno de Sà, un sopraniste d’origine brésilienne dont le
premier disque « Roma Travestita » avait reçu un bel accueil par la
critique. On peut d’ailleurs se reporter aux podcasts de cette
première émission en allant sur le site de RCF et en suivant le lien :
https://www.rcf.fr/culture/rats-dopera puis en cherchant l’émission 2321 quicorrespond au premier disque. Notons, au passage, que ce nouveau
disque intitulé « Mille Affeti » est mis en valeur dans Opéra Magazine
par un Diamant ce qui est, dans cette publication, le sommet de la
distinction. Rappelons, pour mémoire, qu’un sopraniste est un
chanteur adulte de sexe masculin dont la tessiture est proche de la
soprano féminine. Max Emmanuel Cencic ainsi que Philippe Jaroussky
– deux têtes d’affiches de cette catégorie de chanteurs - commencèrent respectivement leur carrière comme sopraniste dans les chorales religieuses. Bruno de Sà est avec Samuel Marino deux des rares exemples de sopranistes ayant un soprano naturel plutôt
qu’une voix de contre- ténor. Alors précisons ce que veut dire le
terme affeti. C’est un, terme d'origine italienne, qui se rapporte aux
émotions et passions qui animent l'esprit humain. Ce concept
englobe les diverses sensations ressenties par une personne face à
des situations ou expériences particulières. Ces affetti peuvent être
positifs ou négatifs, tels que la joie, la tristesse, l'amour, la haine, la
peur ou encore l'admiration. Dans le domaine artistique, notamment en musique et au théâtre, les « affetti » sont souvent utilisés pour décrire l'expression des sentiments et des émotions des
personnages, contribuant ainsi à donner vie et profondeur à leurs
histoires. D’où les ornementations et les variations que vous avez pu
entendre qui faisaient à l’époque la réputation de ces chanteurs
souvent adulés. J.P.Vidit, Président du Cercle Lyrique de Metz

L’émission qui débute aura un caractère spécial puisque c’est la dernière de l’année. Dans le même mouvement, elle va nous permettre de parler d’un genre : l’opérette à grand spectacle typique de cette période de l’après-guerre et d’un compositeur a succès, Francis Lopez, pour l’une de ses œuvres emblématiques, Le Chanteur de Mexico. Au passage, nous allons évoquer la carrière de celui qui est immédiatement associé à ce genre de spectacle – Luis Mariano - qui fera une carrière qui lui vaudra un réel statut de « star » associé à une popularité incroyable où il fallait – déjà - parfois faire appel à la maréchaussée pour endiguer le flot des admirateurs. Cette aura faisait que son seul nom suffisait à remplir les salles non seulement celles immense de Paris mais aussi celles plus modestes des théâtres de province qui, à l’instar de ce qui n’était pas encore l’Opéra national de Lorraine, pouvait programmer en 1965, 12 représentations de La belle de Cadix puis, en 1966, 12 représentations du Chanteur de Mexico. Nous évoquerons cette carrière exemplaire et exceptionnelle en compagnie d’une choriste honoraire des deux opéras de lorraine (Nancy et Metz) – Francine Ourdouillie – qui rassemblera ses souvenirs de travail commun avec Luis Mariano pour nous faire partager l’engouement que suscitait sa présence sur scène. Francine Ourdouillie rendra également hommage à Francis Lopez qui, chirurgien-dentiste de formation, sut capter au travers de sa musique cet extraordinaire besoin de vitalité, de divertissement et de rire consécutifs à une période de notre histoire particulièrement triste, sombre et, à bien des égards, tragique. Nous évoquerons La Belle de Cadix, puis Andalousie et enfin Le Chanteur de Mexico qui toutes s’inscrivent au top du nombre de représentations ( plusieurs années pour certaines) et pour la dernière donna même lieu à une adaptation cinématographique en 1956 signée de Richard Pottier. Dans cette captation on trouve la seconde distribution où Lilo et Pierjac – le couple de fantaisistes créateurs – étaient remplacés par un autre non moins appelés à la notoriété : Annie Cordy et Bourvil. Jean-Pierre Vidit

Nous allons évoquer, pour ce Spécial Noël, en compagnie de Jean-
Pierre Pister la carrière non pas d’un chanteur mais celle d’une
œuvre chantée dans toutes les églises du monde entier : le Minuit
Chrétien. Il sera mis en musique en 1847 par Adolphe Adam un
compositeur français qui s’appuyait sur un texte de Placide Cappeau
qui a été écrit en 1843. La première exécution eut lieu à l’occasion
des travauwx de rénovation de l’église de Roquelaure pour la messe
de minuit. Il va de soi que cette œuvre traversera les mers et les
océans et sera donnée, en langue anglaise, sous le titre Holy Night
grâce à la traduction de John Sullivan Dwight en 1858. Nous
entendrons donc diverses interprétations de ce cantique avec les voix
de José Luccionni, Michel Dens,Tony Poncet et pour les versions
anglophones de Thomas Hampson, Leontyne Price et Barbara
Hendriks. Nous terminerons ceette exploration par la version du
ténor péruvien Juan Dieg Florez qui alterne les deux versions sur le
plan de la langue. Au point de départ de l’émision, Jean Pierre Pister
déploiera une partie de la carrière d’Adophe Adam. Il fera un rappel
de ses principales compositions dont l’une d’elle, évoquée
vocalement par Michaël Spyres, fut incontestablement son plus
grand succès à l’Opéra Comique en 1836 : Le Postillon de
Longjuneau. Il ne faut pas oublier les balais célèbres comme Giselle
(1841) et le Corsaire (1856) ainsi que le Toréador en 1849 avec sa
célèbre comptine « Ah vous dirais je maman ? » reprise en récital par
de très grands noms de l’art lyrique. Jean-Pierre Vidit, Président du Cercle
lyrique de Metz

C’est en compagnie de Jean-Pierre Pister que nous évoquons
une personnalité marquante de la scène musicale
internationale : Ricardo Mutti né à Naples en 1941. Après une
formation au Conservatoire Verdi de Naples, Ricardo Mutti se
fait remarquer au concours Guido Cantelli qui le propulse
Chef du Mai musical florentin qui va amorcer sa carrière
internationale. Il se produit alors sur toutes les grandes
scènes et, en 1980, prend la direction de l’orchestre de
Philadelphie. Il est aussi régulièrement invité par les grandes
phalanges comme l’Orchestre philarmonique de New York,
l’orchestre national de France et le Philarmonique de Berlin
habituellement dirigé par Herbert von Karajan. Il sera six fois
chef invité pour le Concert du Nouvel an avec l’Orchestre
philarmonique de Vienne et tiendra encore la baguette dans
l’édition prochaine en Décembre 2025. Notons que la carrière
de Ricardo Muti s’est aussi beaucoup consacrée à l’opéra et
au chant lyrique. Il a enregistré pas moins de 77 opéras dont
36 œuvres de Verdi, 7 de Bellini, 7 de Puccini et 4 de Rossini.
C’est surtout dans les versions concert – c’est-à-dire sans
l’artifice de la mise en scène – que le maestro aimait à se
produire. Cela lui permettait de mettre en valeur le rôle de
l’orchestre dans l’exécution de l’œuvre mais aussi de
magnifier les voix qui pouvaient aller de ténor parfaitement
consacrés comme ce fût le cas pour Luciano Pavarotti et son
interprétation de Paillasse avec l’Orchestre de Philadelphie –
l’un de « Big Five » - ou de jeunes débutants comme Piero
Pretti pour Cavalleria Rusticana.

Rappelons que la partition écrite par Haendel offre un véritable
renouvellement du langage musical et une conception théâtrale
recentrée sur l’expression des sentiments. Et de fait, il y aura une
effusion de situations sentimentales douloureuses que le
compositeur utilise à bon escient pour décrire les souffrances de ses
protagonistes. De fait, certains personnages sont – Le Prince
Ariodante - et sa fiancée - la princesse Ginevra – manipulés par
d’autres. Pour y parvenir, Haendel s’appuie sur la qualité d’un livret
dont les ressorts dramatiques sont importants. Cette manière de
faire contraste avec les œuvres antérieures où l’intrigue peut paraître
confuse et sans véritable ressort dramatique. Pierre Degott nous
guide alors dans le synopsis d’Ariodante. Il s’agit d’une intrigue
amoureuse qui, par bien des égards, n’est pas sans rappeler l’Otello
de Shakespeare. Un « méchant » - le Duc Polinesso - instille avec la
complicité de la suivante de la Princesse, Dalinda, le doute dans
l’esprit de l’amoureux – le Prince Ariodante - d’une femme – la
Princesse Ginevra - qu’au Polinesso fond convoite. Le Duc Polinesso
espére, par ce doute, provoquer la rupture sentimentale et le
détachement de la Princesse. Il veut provoquer le désespoir
suicidaire du Prince Ariodante qui décidera de mettre fin à ses jours
sans succès. En empêchant, la disparition du seul témoin de la
manipulation, le Prince Ariodante fera éclater la vérité de cette
odieuse manipulation.

Ariodante est un opéra-séria de Georg Friedrich Haendel,
compositeur qui a fait l’essentiel de sa carrière à Londres bien qu’il
soit né en Allemagne. Cet opéra restera au frontispice de l’opéra
pour 11 représentations : ce nombre dénote le succès qu’il a
remporté auprès du public. En fait, précisions qu’Haendel a produit
49 opéras sur une période de 50 années. Le musicien, on le verra
pour Ariodante, détournera un peu les règles de ce genre de
composition en introduisant la danse et le ballet en raison de la
présence à Londres de la compagnie qui avait pour danseuse étoile
Marie Sallé. Mais l’utilisation de la danse n’est pas introduite dans la
scénographie et dans le déroulé de l’opéra uniquement comme un
divertissement. Au contraire, la danse vient enrichir l’histoire : ce qui
est le cas lors de l’acte 2 où le ballet traduit, pendant le sommeil de la
Princesse Ginévra, les pensées secrètes et intimes du personnage
principal qui, à son réveil, ne termine pas cette séquence onirique par
une aria forcément sublime mais par un récitatif qui laisse au
spectateur la possibilité de laisser libre cours à son imagination à
partir de ce qu’il venait de d’entendre et visualiser. Avant l’arrivée à
Londres, Haendel a composé des œuvres en Allemagne et en Italie.
Puis parti pour Londres, il frappe un grand coup avec Rinaldo qui va
lui permettre de régner pendant 10 ans sur la production opératique.
Malgré ces succès, la compagnie a fait faillite en même temps que le
compositeur voit naître une compagnie rivale soutenue par la
noblesse. De plus, il perd son théâtre - Haymarket - mais grâce aux
somptueuses royalties du créateur du Beggar’s opéra – L’opéra du
gueux – (John Rich), il entre dans un nouveau bâtiment qui est
encore actuellement – un peu modifié – sur le même emplacement
mais est devenu le Royal Opéra House qui, soit dit en passant, abrite
également le Royal Ballet. On verra avec Pierre Degott les batailles
engagées pour pouvoir bénéficier des meilleurs chanteurs alors que
l’Opéra de la noblesse disposait de moyens considérables. Cette
situation permit à Haendel, de façon originale, de choisir des
chanteurs anglais qui se mélangèrent avec les stars italiennes pour
assure le succès de ces productions.

En compagnie de M.F.Montfort, nous évoquons un opéra qui occupe une place à part dans le répertoire lyrique français et, bien évidemment, du fait de son succès, international. Il s’agit du « Dialogue des Carmélites » composé par Francis Poulenc à partir de 1953 sur un texte du romancier Georges Bernanos qui s’était inspiré d’une nouvelle de Gertrude Von Le Fort intitulée « La dernière à l’échafaud ». L’histoire, qui sert de trame à l’opéra, relate le martyre – sous le régime de la terreur instauré par la révolution française – de nonnes – 16 au total – cloîtrées dans un couvent situé à Compiègne. Ces religieuses seront exécutées, en raison de leurs croyances, 10 jours avant la mort de Robespierre qui signe la fin de la Terreur. Le compositeur, Francis Poulenc, à 37 ans, suite à la mort d’un ami d’enfance fait un retour vers la foi catholique. Ses compositions seront alors d’inspiration religieuse. L’opéra sera représenté en italien à Milan en 1957 puis, peu après, à l’Opéra de Paris. On y suit, à la fois, la vie du Carmel confronté à l’irruption du drame en ses murs ainsi que le trajet de la frêle Blanche de la Force qui veut rentrer au Carmel afin d’y trouver la force de vivre. Le Chevalier de la Force, frère de Blanche veut protéger la jeune femme de la Terreur mais Blanche, déjà entrée au Carmel, refuse car elle s’y sent en sécurité. Toutefois, elle s’enfuit chez son père qui sera guillotiné car aristocrate. Elle viendra discrètement assister au martyr public de ses sœurs dans le Christ qui en montant à l’échafaud entonnent le Salve Regina. Blanche les suit, signant alors son adhésion au Carmel. La tension dramatique de l’opéra est à son comble dès lors que sa voix se tait comme celle des autres religieuses.

Année Puccini oblige à l’occasion du centenaire de sa mort à
Bruxelles lors du traitement puis de l’opération de son cancer de la
gorge. Il est donc normal d’évoquer l’ensemble des œuvres que le
maestro a laissé et qui font à la fois sa gloire et la bonne fortune des
maisons d’opéras qui le programme régulièrement et avec succès
C’est en compagnie d’Alain Madella du Cercle Lyrique de Metz que
nous redécouvrons l’un des premiers opéras de Giacomo Puccini, en
quatre tableaux, composé entre 1892 et 1895. Il s’inspire du livre
d’Henri Murger « Scènes de la vie de Bohème » dont Giacosa et Illica
vont tirer le livret italien. Auréolé de son succès « Manon Lescaut »
s’il retrouve les mêmes librettistes, Puccini ne s’enferme pas dans le
style qui a fait son succès.Il tranche dans les airs les plus populaires
par ses audaces harmoniques et dramatiques dont certaines viennent
de ses études musicales au Conservatoire de Milan pour le travail de
fin d’étude. Ces nouvelles donnes musicales de composition
déstabilisent le public. Bien que dirigé de main de maître par le
maestro Arturo Toscanini, le succès n’est pas au rendez-vous lors de
la première. Le public se ralliera à la composition dans les semaines
suivantes assurant à l’œuvre de Puccini un succès qui va dépasser la
cadre italien et s’imposer sur toutes les scènes internationales pour
devenir l’un des opéra les plus représentés car finalement il parle de
l’amour, de l’usure du temps puis de la mort.

C’est en compagnie de Danielle Pister que nous allons évoquer la
carrière d’un ténor français dont, malheureusement, les traces
discographiques sont assez ténues pour n’entretenir qu’à minima sa
mémoire et surtout sa manière de donner corps à l’interprétation des
nombreux personnages lyriques que sa carrière lui a fait interpréter.
Corse de naissance, José Luccioni a fait, comme beaucoup de ses
confrères, une carrière à l’époque où les maisons d’opéra
disséminées dans notre pays et dans ses satellites reproduisaient des
programmes - chantés en français - qui faisaient la part belle aux
« tubes » du répertoire ( Puccini, Gounod, Bizet, Massenet…). Ils
étaient, peu ou prou, données régulièrement et dans des productions
quasi identiques sur le plan des décors et de la mise en scène sans
connaître pour autant les défaveurs ou la lassitude d’un public se
déplaçant en masse pour les entendre et les voir. Comme toujours,
une telle admiration est liée à des souvenirs personnels : ceux d’un
père, amateur passionné d’opéra, qui, très tôt, conduisait toute sa
famille à chaque représentation donnée dans le Théâtre municipal
d’Oran où les troupes françaises venaient régulièrement faire escale.
Artiste de grande qualité et de grande renommée et doué d’un
caractère bien trempé, il quitta, bien avant le lever de rideau, le
célèbre récital donné par Callas à l’Opéra de Paris devant le gotha
politique et artistique. Il devait, en principe, lui donner la réplique
dans le second acte de Tosca. En raison du fait que son nom ne
figurait pas sur l’affiche dans une graphisme identique à celui de la
diva, le réduisant de ce fait au rôle d’un faire-valoir inacceptable pour
lui. Pour autant, nombre de ses « descendants » chanteurs se
réfèreront à son style et à sa force d’incarnation des personnages en
même temps qu’à son respect de la partition. Finalement, un modèle
est d’autant plus vivant par le souvenir couplé aux
témoignages. « Rien de tout cela ne manquait à José Luccioni »
conclut Danielle Pister.