Rats d'Opéra RCF - page 4

La rentrée lyrique se précise et tous les opéras de notre Grande Région est et ceux de nos voisins européens ont publié la plaquette de leurs programmations pour la saison 23/24.
Même si les contingences budgétaires ont un peu érodé le volume des
productions, nous avons encore la chance d’une programmation riche et diversifiée que nous détaillons. En rendant auparavant un hommage à Nathalie Stutzman qui a débuté brillamment sa première prestation de direction dans la « fosse mystique » par un Thannhäuser particulièrement applaudi et dont la critique internationale a salué la beauté et la précision. Nous y reviendrons.
Nous suivrons le chemin de l’Espagne avec un bref retour sur le Festival d’été du Bayerische staatsoper de Munich. Puis nous découvrirons l’ouverture de saison à Metz – La Bohème – puis à Nancy qui proposera Idoménée roi de Crète de W.A.Mozart. Enfin,
nous anticiperons avec les fêtes de fin d’année de nos voisins de Sarrebrück qui vous proposerons le Violon sur le toit de Joseph Stein.
Belle saison 23/24 à tous dont nous découvrirons la suite dans le numéro 2 de Survolons la saison.

C’est Gilles Dupont, du Cercle Lyrique de Metz, qui nous introduit dans l’une des œuvres d’Umberto Giordano : Fédora.

Cet opéra est passé à la postérité même s’il est assez peu représenté sur les scènes lyriques à l’exception de l’Italie. L’autre œuvre de Giordano est « Andréa Chénier » qui retrace l’histoire du poète éponyme pris dans les tourments de la Révolution française. Umberto Giordano est un compositeur dont l’œuvre se place dans une période où la situation de l’opéra en Italie à la fin du 19ème siècle et au début du 20ème change. Cela donne naissance à un mouvement musical important même s’il fût de courte durée puisqu’il s’étend de 1890 à 1915. Ce mouvement s’appelle le vérisme – qui devient un courant artistique - qui s’écarte du romantisme cher à Verdi pour venir vers plus de réalisme. Le compositeur le plus connu de ce courant est bien évidement Giaccomo Puccini. Sur le plan des règles de construction, il s’agit de s’intéresser à d’autres types de personnages plus simples et de favoriser l’expression des sentiments. La plupart du temps se trouvent au premier plan des personnage du peuple : un charretier dans « Cavalleria Rusticana » de Pietro Mascagni et une troupe de théâtre ambulante plutôt pauvre dans I pagliacci de Leon Cavallo. Ils traversent des évènements assez banals mais de nature affective qui vont bouleverser leurs univers. Il y a volontairement une dramatisation de la vie quotidienne et une expression directe des sentiments : le but est d’atteindre le vrai. Souvent il s’agit d’œuvres tirée de romans ou de nouvelles courtes, ce qui donne des opéras plutôt brefs – rarement plus d’une heure - qui sont d’ailleurs représentés conjoints sur les scènes. Des extraits d’Andréa Chénier et de Fédora illustreront le propos.

La carrière de castrat de Carlo Broschi, alias Farinelli, fût on le sait exemplaire grâce au travail des historiens mais aussi au remarquable travail de vulgarisation fait par Gérard Corbiau dans son excellent film éponyme.
Une vie faite de tournées harassantes au gré des cours européennes ou des châteaux des grands aristocrates – tels le Prince Archevêque Colloredo – qui possédaient un orchestre personnel permettant d’accueillir des artistes de la renommée de Farinelli. Mais, sur le tard, Farinelli fût appelé par le roi Philippe V d’Espagne à la cour pour égayer la convalescence d’un roi qui souffrait apparemment d’une mélancolie tenace que la voix de Farinelli apaisait. Le chanteur y resta de 1737 à 1759 soit 22 ans passant au service du successeur Ferdinand VI. Mais Farinelli ne se contenta pas d’être une sorte d’anti-dépresseur de luxe. Devenu « directeur des divertissements royaux » il mit son énergie à faire produire, solliciter des compositeurs d’opéra, des peintres et des décorateurs …pour aboutir à des œuvres très innovantes qui donneront naissance à un véritable style musical dont cette émission donnera un exemple avec Aminta de Mazzonni.

S’il y a une ouverture de la saison, il y a aussi une fin de saison !
Le temps est venu de regarder dans le rétroviseur et de réentendre certains des airs que nous avons écouté en nous fiant sur les programmations des maisons d’opéra qui se répartissent sur le territoire de la Grande Région Est. C’est aussi l’occasion de retrouver des interprètes de grand talent comme Michaël Spyres ou Lawrence Brownlee : deux remarquables ténors américains qui ont su enflammer les scènes du Festival Rossini de Pesaro en Italie. Nous nous souvenons également de la prise de rôle de Sabine Deviehle qui interprète Lakmé comme, il y a quelques années sa consœur Natalie Dessay. Un retour sur l’excellent disque des grands classiques de l’opérette des années trente comme Maurice Yvain et Moïse Simons que l’Orchestre de Cannes sous la baguette de Benjamin Levy remet à l’honneur avec beaucoup de fraîcheur. Il ne faut pas oublier l’histoire de l’art lyrique et de ses dignes représentants comme Alain Vanzo qui interprète de manière exceptionnelle l’air de Werther de Massenet. Et nous n’oublierons pas Offenbach dont on exhume avec bonheur le Voyage dans la lune et son exceptionnel Ballet des flocons de neige dans la très agréable production du Palazzeto Bru Zane.

Comme le dit avec élégance Danielle Pister qui va nous guider dans les étapes de la carrière de Michel Dens, baryton : « on peut dire qu’il a vécu pour le chant jusqu’à son dernier souffle ».
En effet, le chanteur fera sa dernière apparition scénique 6 mois avant son quatre-vingt dixième anniversaire puisqu’il décède peu après le 19
Décembre 2000! Certes il ne chantait plus Rigoletto, Georgio Germont ou l’Alceste de Lully mais il avait réussi à fidéliser un public qui se pressait aux récitals nombreux qu’il continuait de donner, dans les théâtres de sa région, jusque la fin de sa vie. S’il avait commencé dans la comédie musicale ou dans ce que l’on appelle péjorativement le « lyrique léger », doté « d’une voix exceptionnelle, d’une tessiture
allant du sol grave au si bémol du ténor » sa carrière fut d’une longévité xceptionnelle puisqu’il chantait le rôle de Rigoletto jusqu’à l’âge de 75ans comme on pourra l’entendre dans l’extrait emblématique de cet opéra, interprété en français comme il était d’usage alors « courtisans , race vile ». Car Michel Dens ne se contentait pas de chanter mais « s’efforçait de rendre crédible ses personnages » comme dans les anecdotes lyriques vécues par Danielle Pister puisqu’if fût aussi le partenaire de Mado Robin dans les moments les plus tragiques de la vie cette grande artiste.

La soprano Lisette Oropesa est incontestablement devenue une des figures marquantes de la scène lyrique internationale.
Son rayonnement doit beaucoup aux prestations qu’elle a faite notamment à l’Opéra de Paris d’abord dans le rôle de Marguerite de
Valois des Huguenots de Meyerbeer en 2020 et, beaucoup plus récemment en 2023 par celui d’Ophélie dans le Hamlet d’Ambroise Thomas aux côtés du baryton Ludovic Tézier qui incarnait le rôle titre.
Nous retracerons les étapes de la carrière de Lisette Oropesa qui est native de la Nouvelles-Orléans, y étudie la musique et le chgnat avant d’intégrer l’école de chant du Métropolitan Opéra de New-York qui lui offre, dès 1995 -ses premiers rôles mozartiens. Elle fût également invitée par le Festival Rossini de Pesaro pour Adina et un récital où elle s’est concentré sur ce qu’elle appelle le « French bel-canto »
faisant allusion aux difficultés vocale du Grand Opéra à la Française dont Giacommo Meyerbeer fut le promoteur e le chef de file. Nous évoquerons aussi la tyrannie du poids dont furent victime certaines chanteuses -l’exemple le plus connu étant Maria Callas – et nous verrons alors les solutions apportées par Lisette Oropesa.

En compagnie de Pierre Degott – qui nous accompagnera tout au long de cette nouvelle série qui couvrira toutes les tessitures de la voix humaine masculine et féminine .
Nous tenterons de découvrir quelles sont les caractéristiques des voix dites « baroques ». Seront précisées les questions auquel Pierre Degott nous donnera une explication qui sera toujours exemplifiée d’un extrait musical en rapport avec ses propos. Commençons par celle de soprano : occupe- t-elle un statut particulier et quelles sont les caractéristiques de cette voix de soprano « baroque » ? Quelles différences peut-il y avoir avec les sopranos lyriques que nous voyons régulièrement évoluer sur les scènes d’opéras ? On se risquera de poser la question : existe-t-il une soprano baroque idéale ? Pierre Degott précisera son choix personnel dont il donnera des extraits musicaux. Qu’en est-il de la tradition et il nous précisera si cette dernière s’est perdue au fil des siècles ou bien, au contraire, si elle a été maintenue. L’opéra français, on le sait, occupe une place particulière dans le champ lyrique européen. Qu’en est-il alors de son rapport aux voix baroques ?

En compagnie de Pierre Degott – qui nous accompagnera tout au long de cette nouvelle série qui couvrira toutes les tessitures de la voix humaine masculine et féminine .
Nous tenterons de découvrir quelles sont les caractéristiques des voix dites « baroques ». Seront précisées les questions auquel Pierre Degott nous donnera une explication qui sera toujours exemplifiée d’un extrait musical en rapport avec ses propos. Commençons par celle de soprano : occupe- t-elle un statut particulier et quelles sont les caractéristiques de cette voix de soprano « baroque » ? Quelles différences peut-il y avoir avec les sopranos lyriques que nous voyons régulièrement évoluer sur les scènes d’opéras ? On se risquera de poser la question : existe-t-il une soprano baroque idéale ? Pierre Degott précisera son choix personnel dont il donnera des extraits musicaux. Qu’en est-il de la tradition et il nous précisera si cette dernière s’est perdue au fil des siècles ou bien, au contraire, si elle a été maintenue. L’opéra français, on le sait, occupe une place particulière dans le champ lyrique européen. Qu’en est-il alors de son rapport aux voix baroques ?

Si la Symphonie du nouveau monde est immédiatement associée au compositeur tchèque Antonin Dvoràk.
C'est par d'autres oeuvres que le compositeur accède à une certaine reconnaissance notamment sa 3ème symphonie qui lui permet, en 1875, de gagner le concours de Vienne où parmi les membres du jury figure Johannes Brahms qui deviendra, jusqu’à sa mort, un grand ami. La reconnaissance internationale viendra avec son Stabat Mater donné à partir de 1881 dans de nombreuses capitales notamment après un concert mémorable au Royal Albert Hall en 1884 déclenchant une ascension fulgurante qui va l’amener en 1892 à diriger le Conservatoire de New York. C'est au cours de ces années américaines qu'il composera cette célèbre et magnifique 9° Symphonie dite du Nouveau Monde. De retour en Europe il écrira 3 nouveaux opéras dont le plus célèbre est Rusalka sur un livret du dramaturge Jaroslav Kvapil s'inspirant du célèbre conte d’Andersen « La petite sirène » et de « L’ondine » de La Motte Fouquet. Il fallut au compositeur 7 mois pour le mettre en musique. Philippe Stutzmamn qui nous présente cette œuvre mettra en regard les extraits marquants qui donnent corps aux trois actes de l’œuvre dont son magnifique « Chant à la lune » de l’acte 1 qui est l’air emblématique de la partition

Nous ferons connaissance au cours de cette émission du récent disque (2023) de Bruno de Sà paru chez Erato, artiste que nous avons pu entendre au milieu d’autres lors du Festival Baroque de Bayreuth que dirige Max-Emmanuel Cencic. L’artiste se définit non plus seulement comme un contre-ténor -parmi tant d’autres pourrait-on dire – mais comme un « sopraniste » c’est-à-dire un chanteur dont la tessiture se rapproche le plus de la soprano féminine. Et son disque présente l’originalité d’une part de nous faire découvrir des airs d’opéras de compositeurs peu ou pas connus mais surtout de nous faire revenir historiquement sur les origines de l’apparition des castrats. A Rome, le pape Sixte V bannit les femmes des églises et leur interdit l’interprétation des chants sacrés. Cette interdiction va se généraliser un peu plus tard à la scène ce qui va donner naissance à un véritable développement de la castration. Rien, absolument rien, ne choquera les amateurs d’opéras qui s’habitueront à admirer et applaudir des distributions totalement asculines. Le plus célèbres d’entre eux – grâce au film de Gérard Corbiau – enfilait les jupes et robes féminines pour les besoins de ses rôles. Découvrons alors les compositeurs choiis par Bruno dde Sà :Alessandro Scarlatti, Antonio Vivaldi mais aussi Léonardo Vinci, Rinaldo Da Capua, Baldassare Galuppi….et d’autres.

Nous ferons connaissance au cours de cette émission du récent disque (2023) de Bruno de Sà paru chez Erato, artiste que nous avons pu entendre au milieu d’autres lors du Festival Baroque de Bayreuth que dirige Max-Emmanuel Cencic. L’artiste se définit non plus seulement comme un contre-ténor -parmi tant d’autres pourrait-on dire – mais comme un « sopraniste » c’est-à-dire un chanteur dont la tessiture se rapproche le plus de la soprano féminine. Et son disque présente l’originalité d’une part de nous faire découvrir des airs d’opéras de compositeurs peu ou pas connus mais surtout de nous faire revenir historiquement sur les origines de l’apparition des castrats. A Rome, le pape Sixte V bannit les femmes des églises et leur interdit l’interprétation des chants sacrés. Cette interdiction va se généraliser un peu plus tard à la scène ce qui va donner naissance à un véritable développement de la castration. Rien, absolument rien, ne choquera les amateurs d’opéras qui s’habitueront à admirer et applaudir des distributions totalement asculines. Le plus célèbres d’entre eux – grâce au film de Gérard Corbiau – enfilait les jupes et robes féminines pour les besoins de ses rôles. Découvrons alors les compositeurs choiis par Bruno dde Sà :Alessandro Scarlatti, Antonio Vivaldi mais aussi Léonardo Vinci, Rinaldo Da Capua, Baldassare Galuppi….et d’autres.

En compagnie d’Andreas Rey du Cercle Lyrique de Metz nous allons faire connaissance d’une œuvre d’Amilcare Ponchielli « La Gioconda » qui est rarement à l’affiche – du moins en France- des maisons d’opéra. C’est un opéra à grand spectacle qui convient aux scènes larges et profondes comme ce fût le cas en 2021 dans leThéâtre antique d’Orange dans la superbe mise en scène de Jean-Louis Grinda qui alliait tradition et modernité par des projections vidéos qui nous projetaient sur la lagune de Venise ou dans le palais des doges. Ponchielli est un compositeur italien né en 1834 qui s’est déployé un peu dans l’ombre de Verdi à la fois en raison de ses sources de livrets -Victor Hugo - et du librettiste : Arigo Boito. L’œuvre de Victor Hugo – Angelo, tyran de Padoue – qui sert de base au livret, est beaucoup plus longue. Boito utilisera surtout l’acte 1 de l’opéra pour, non pas raconter l’histoire des personnages, mais les faire vivre et agir le drame devant les spectateurs. Ce dernier peut alors comprendre comprenne les affrontements et les liens qui se tissent entre les différents personnages : Barnaba, Bardoero, Enzo, Laura et la Gioconda. Boito donnera à la Gioconda une structure qui se rapproche malgré tout du grand opéra à la française dans la mesure où il y a, au milieu de l’œuvre un ballet - la danse des heures – qui deviendra certainement la partie la plus connue donc la plus célèbre de la partition. Mais des grands airs comme « Cielo e mar » figurent aussi au répertoire des récitals de nombreux artistes lyriques.

Nous poursuivons notre rencontre avec Pauline Garcia - devenue entre temps Viardot- puisqu’elle épouse Louis Viardot, critique musical et Directeur du théâtre des Italiens, de 20 ans son aîné. Nous aborderons la seconde partie de sa carrière. La première ayant démarré à la suite du terrible accident survenu à 28 ans à la suite d’une chute de cheval qui causa la mort de sa sœur : la célébrissime Maria Malibran. C’est donc tout naturellement en direction du répertoire italien qu’elle se tourne en partie à cause des liens amicaux qui lient, depuis des années, la famille de Pauline au compositeur G.Rossini. dont Manuel Garcia, le père de Pauline, célèbre ténor créa le rôle de Figaro du Barbier de Séville. Mais la cantatrice qui vole de succès en triomphe ne s’enferme pas dans un répertoire qu’elle maîtrise et qui lui apporte gloire et argent. Elle va aussi défendre ce que l’on appelle le Grand Opéra à la française dont G.Meyerbeer a été le leader. Elle chantera Halévy (La juive) et nouera une étroite collaboration avec Berlioz ( Le troyens) . Ce dernier lui présentera Saint-Saêns qui, à cette époque, est un illustre inconnu de 24 ans assistant du maître. On comprend qu’elle va s’intéresser aux jeunes compositeurs en prêtant son nom célèbre à leurs créations. C’est ainsi qu’elle sera la première interprète de Dalila de l’opéra de Saint Saëns. (Samson et Dalila). Il ne faut pas oublier sa collaboration avec un auteur majeur de cette époque : Gounod qui composa pour elle Sapho. Au final une carrière de tout premier plan qui ne se contenta point de seulement chanter mais également d’influer sur le panorama musical de son époque.

J.P.Pister nous invite à une promenade dans les œuvres religieuses de
la période des fêtes de Pâques : les Passions. Après avoir étudié la
plus connue – celle de Saint Mathieu composée en 1717 - nous
envisagerons pour cette émission celle de Saint Jean qui a été
achevée en 1724 et fût exécutée le Vendredi Saint de la même
année. Les deux passions de Bach sont alors séparées d’un peu moins
d’une dizaine d’année. Si elle est moins populaire que celle de Saint
Mathieu c’est qu’on lui reprochait une certaine monotonie et une
structure très linéaire. Il faut attendre la période après 1945 et,
surtout, dès 1950 pour qu’elle soit récupérée par les « baroqueux » -
Harnoncourt, Gardiner, Herreweghe - qui prennent la succession des
pionniers d’avant-guerre tels que Gustav Ramin qui a longtemps
dirigé l’ensemble Saint Thomas de Leipzig. Si beaucoup de chefs
célèbres se sont attaqués à la Saint Mathieu – Karajan, Solti,
Furtwangler et Klemperer – peu ont pris le risque de la Passion selon
Saint Jean sauf Klemperer mais dans un projet qui n’a finalement pas
abouti. Dans les années 1720, Jean-Sébastien Bach pratique la foi
luthérienne stricte et reprendra la tradition du Choral luthérien.
Chacune des deux parties commence par un choral alors que les Arias
sont des moments de recueillement et de prière. Si la passion selon
Saint Jean s’inscrit dans la tradition luthérienne, plus traditionnelle,
Bach se lancera ensuite dans des compositions plus ouvertement au
culte catholique romain.

Dans cette première émission, nous nous intéresserons à la première partie de la carrière de Pauline Garcia qui deviendra peu après Pauline Viardot. De fait, la jeune fille nait dans un famille de chanteurs dont le père -Manuel Garcia -occupe une place importante sur la scène lyrique internationale. Nous ferons d’ailleurs un bref rappel du chant de Manuel Garcia grâce au disque de Javier Camaréna, le ténor mexicain, qui avait, dans son album « Contrabandista »,( Podcast 1944 et 1945) rendu un hommage appuyé à cette superbe voix. Le hasard des déplacements artistiques
fait que la jeune Pauline fera ses débuts sur scène à New York où son père s’était rendu pour s’y produire et initier les américains à un répertoire qu’il connaissait peu : l’opéra italien. Elle entame
effectivement une carrière lyrique – alors qu’initialement elle se destinait au piano – puisque sa sœur la célèbre Maria Malibran, fille ainée du couple, décède à 28 ans des suites d’uen chute de cheval. La première partie de la carrière de la jeune Pauline est un modèle de prudence et d’intelligence puisqu’elle commence de chanter un compositeur qui est un ami dde la famille de longue date : Giaocchino Rossini. Son père, ami du compositeur avait créé le rôle du Comte Almaviva à Rome dans les conditions que l’on sait. Ce répertoire buffa lui permet également de s’essayer aux œuvres seria du « Cygne de Pésaro ». Cette partie peut-être considérée comme une trajectoire de jeunesse et de formation avant que la cantatrice ne devienne une figure marquante du monde artistico-lyrique de la fin du 19ème siècle.

Sabine Devieilhe est actuellement une figure majeure de la scène lyrique nationale et ses apparitions sur scène sont toujours des évènements.
Comme, récemment, pour la reprise d’un de ses rôles fétiches : Lakmé, l’opéra de Léo Delibes. Qui, d’après la cantatrice « a su composer les plus belles pages de la musique pour soprano colorature. ». Lakmé, Madame Chrysanthème ou Carmen surfent sur l’ailleurs et s’organisent autour de cette vague de l’orientalisme qui va devenir à la mode au 19 ème siècle. Le disque s’intéresse alors au rapport de la voix et de l’orientalisme en faisant un parallèle entre le dépaysement qui se produit lorsque nous abordons les rivages d’un pays étranger et l’effet étrange que produit sur nous les aspects irréels de la voix de colorature. Cela nous invite à jeter un regard sur la voix de soprano colorature qui par sa vélocité – dans les vocalises- et sa très grande amplitude – elle est capable de monter très haut dans les aigüs – deux paramètres qui donnent à la voix de soprano-colorature comme le rappelle Alain Perroux, le Directeur de l’Opéra du Rhin , une dimension surhumaine et sur- féminine. Elle va dans l’opéra du 19 ème siècle être associé aux figues étrangères par excellence et envoutantes par nature.

Danielle Pister reprend le cours de la carrière de la cantatrice espagnole Teresa Berganza qui va au début de sa carrière internationale va reprendre des œuvres oubliées du répertoire puisqu’en 1975, elle donne La serva padrona de Pergolèse. Mais le véritable envol de sa carrière se situe au Festival d’Aix en 1957aveccle Cosi fan tutte de Mozart aux côtés d’artistes confirmés. Elle deviendra une interprète des rôles mozartiens : Chérubin, Zerline. Outre la qualité du chant, elle s’appuie sur un jeu scénique qui lui permet non pas seulement de chanter mais d’incarner les personnages. Elle est donc bien une contemporaine de ce que l’on a appelé « la révolution Callas ». Elle a également contribué à une autre révolution : celle du retour des tessitures originales confiées dans les années soixante au sopranos alors que ces rôles avaient été conçus pour des mezzo-sopranos. Elle aborde donc avec beaucoup de succès les rôles rossiniens – Le Barbier certes – mais va contribuer à la redécouverte d’œuvres oubliées ou peu jouées comme La Cenerentola. A la fin de sa carrière - à 44 ans très exactement- elle aborde Carmen dont elle fait une femme libre et non plus seulement volage. Elle a aussi interprété des œuvres plus légères comme La Périchole de J.Offenbach. La carrière de Teresa Berganza est donc fondée sur une éthique personnelle et artistique : ne jamais se trahir, ne jamais tromper le public.

Teresa Berganza, disparue en 2022, a occupé une place importante dans le monde lyrique. Sa carrière plus spécifiquement locale et espagnole a, soudain, dépassé ce cercle forcément restreint en interprétant le rôle de Zerline dans le film de Joseph Losey Don Juan sorti en 1979. Sa notoriété dépasse alors les frontières exiguës de l’Espagne, sa patrie d’origine.
Danielle Pister retrace ici sa carrière et le premier volet de cette émission sera consacré à son « hispanité » et à son tempérament ibérique qui, bien évidemment, s’est répercuté sur sa carrière. C’est d’ailleurs par le biais de la « zarzuela », ce répertoire typiquement espagnol, qu’elle commence de s’imposer sur la scène nationale comme d’autres de ses collègues : Alfredo Krauss, Placido Domingo, José Carreras… Ce type lyrique mêle chant et dialogue – un peu comme dans l’opéra-comique français – exige, en plus, de ses interprètes un talent de comédien pour pouvoir rendre vivants les dialogues. De nombreux extraits de zarzuelas viendront illustrer l’émission qui, ajoutés l’un à l’autre, sont autant de portraits , plus ou moins caricaturaux, de la société espagnole dans laquelle vivent les spectateurs. Au début du XXème siècle, des ouvrages brefs mêlant chants, danses et musiques symphoniques vont devenir des succès internationaux avec des compositeurs importants comme – entre autres – Manuel de Falla dont elle va chanter les œuvres.

Il est toujours émouvant de voir arriver dans les bacs des disquaires un premier disque surtout lorsqu’il s’agit d’un chanteur – baryton de surcroît- comme Florian Sempey. Après un apprentissage « en province » à Libourne puis à Bordeaux a été distingué comme révélation aux Victoires de la Musique en 2013. Il s’est alors révélé sur les scènes nationales puis internationales en défendant un rôle fétiche : celui de Figaro dans le Barbier de Séville. Mais, surtout, Florian Sempey entretient une relation quasi filiale avec le compositeur Giaocchino Rossini dont le butse – qui figure sur le disque – trônait sur le piano de sa grand-mère. >Il en est devenu l’un des interprètes de référence. L’intérêt de ce disque est aussi de sortir des sentiers battus et de nous offrir les interprétations des « petites » œuvres du début de la carrière de Rossini – des farces ou des vaudevilles - comme La scala di seta, L’occasionne fa il ladro et La cambiale di matrimonio. Ces œuvres « de jeunesse » avaient été conçues pour le Teatro San Moïse. Elles étaient un peu tombées dans l’oubli mais furent remises au goût du jour par le Festival Rossini de Pesaro. Le titre de l’album en forme de boutade montre, à l’évidence, le plaisir que l’interprète – malgré les difficultés de l’écriture rossinienne - prend comme d’autre d’ailleurs - et l’on pense à Juan Diego Florez – plaisir à travailler ces difficulté pour offrir ce que ce disque permet : un grand moment de bonheur au service d’une musique et d’un compositeur qui, pour parodier une publicité célèbre « le vaut bien » !