Rats d'Opéra RCF - page 2

L’œuvre de Manuel De Falla « El Amor Brujo » - « L’amour sorcier » -est, en la circonstance de sa production à l’Opéra-Théâtre de l’Eurométropole de Metz pour la fin de la Saison 23/24, associée en ouverture au drame lyrique en deux actes « La Vida breve » qui fera suite à cette première partie.
Précisons que ce drame lyrique – La Vida Breve – sera traitée dans l’émission suivante dont vous trouverez le podcast explicatif sous le numéro 2421. Pour remettre l’émergence de cette œuvre dans le contexte foisonnant du début du XXème siècle à Paris, il est important de signaler que de nombreux ballets sont créés à Paris. Ils le sont souvent sur la commande de Diaghilev, le directeur des Ballets Russes. Citons, pour mémoire, que c’est le chef d’origine messine Gabriel Pierné qui est à la baguette lors de la création de L’oiseau de feu en 1910. N’oublions pas que Paris, en cette période, est un centre artistique majeur où se font…et se défont les réputations. Des disciplines artistiques différentes : peinture avec Picasso, chorégrahique avec Michel Fokine, musique avec Stravinski : Petrouchka en 1911 puis le Sacre du Printemps en 1913, Daphnis et Chloé de Maurice Ravel en 1912… se rencontrent autour de projets impliquant plusieurs disciplines artistiques.
L’amour sorcier est un ballet pantomime pour orchestre de chambre et cantaora c’est-à-dire une chanteuse de flamenco. Le thème de cette pantomime en 16 tableaux trouve ses racines dans les mélopées propre au chant gitan qui se pratique dans les rues et les places de l’Andalousie. Elle raconte l’histoire d’une jeune femme poursuivie par un démon « l’amour sorcier » qui l’empêche de faire le deuil de l’amour – et du mari – qu’elle a perdu. Le défunt serait censé venir perturber le nouvel amour qui se dessine : la veuve « joyeuse » oubliant celui qui vient de la quitter. Le fantôme sera peu à peu attiré par le feu dans lequel il va tomber et disparaître à jamais. Laissant la veuve toute à sa joie et à sa nouvelle vie.

Nous suivons dans cette seconde émission le parcours choisi par deux chanteurs qui comptent actuellement dans les distributions des grandes scènes nationales et internationales : Benjamin Bernheim et Cyril Dubois. Ce sont tous les deux des ténors. Nous allons plus spécifiquement nous intéresser à Cyril Dubois qui est un « ténor de grâce » - c’est-à-dire un « ténor léger ». Nous pourrons vérifier et apprécier, au cours d’extraits choisis dans son dernier disque « So Romantique » paru sous les auspices du Palazetto Bru Zane, des airs qui nous permettent de rendre hommage à l’opéra français. Le choix proposé par Cyril Dubois nous incite à retrouver des compositions connues de compositeurs célèbres – Auber, Boieldieu, Halévy, Donizetti, Gounod- mais aussi d’autres moins célèbres comme Luce-Varlet, Clapisson, Dubois. Nous réserverons – pour des raisons de chauvinisme bien compréhensible et excusable – une place particulière à Ambroise Thomas, compositeur messin dont le célèbre Mignon ne doit pas faire oublier des opus moins connus : Le roman d’Elvire et Raymond qui figurent sur le disque de Cyril Dubois. Ils laissent aussi préfigurer un autre succès international : Hamlet.

Nous suivrons au travers de leurs productions discographiques deux ténors de premier plan : Benjamin Berhneim pour son disque ( 2019) intitulé de son seul nom et Cyril Dubois pour un disque, plus récent, (2023) dont le titre est So romantique !
Il ne s’agit, bien sûr pas, de faire une comparaison entre ces deux voix qui tiennent actuellement l’un et l’autre le devant de la scène lyrique française. Mais, plus exactement, de comprendre et de bénéficier du regard et du choix qu’ils ont faits – plus pour le second que le premier – du répertoire de l’opéra français. Ces divers morceaux et extraits nous permettront d’explorer chez Bernheim toutes les facettes de sa palette vocale et de découvrir chez Cyril Dubois les traces du « ténor de grâce » devenu le « ténor de demi caractère ». Il nous permettra d’entendre pour Cyril Dubois les choix de répertoire qui vont de Boildieu et sa célébrissime Dame Blanche écrite en 1825 pour Louis Ponchard et quelques années plus tard La fille du Régiment de Donizetti avec l’air de Tonio « Ah mes amis quel jours de fête » où les vaillants contre ut réalise un mélange entre des lignes vocales belcantistes typiquement italiennes et la romance française. On notera également, au passage, leur affinité commune pour Gounod.

La Périchole est une des dernières œuvres légères des « années d’or » de Jacques Offenbach.
Ce dernier régnait en maître sur les divertissements. On critique beaucoup, dans la presse et dans les salons, l’hégémonisme de la position dominante d’Offenbach à l’affiche de nombreux théâtres parisiens. Il faut dire que se profile à l’horizon le premier des conflits qui va opposer l’Allemagne et la France en 1870 : premier volet d’une triste et malheureuse série. L’Empereur, Napoléon III, encerclé à Sedan est obligé de se rendre à l’ennemi c’est-à-dire au Kaiser. Cette défaite va entraîner la chute de l’empire et entraîner toute une série de troubles. On comprendra -sans que cela ne soit d’une logique à toute épreuve - que durant cette période troublée vont resurgir des sentiments antigermaniques assez compréhensibles. Offenbach en fera les frais du fait de son origine germanique et malgré sa naturalisation accordée en 1856 soit 12 ans avant la Périchole. Par ailleurs, nous allons voyager au Pérou mais un Pérou qui est moins LE Pérou géographique qu’un rêve de Pérou. Bien sûr, il ressemble de façon troublante à la société du Second Empire. Et le portait du Vice-Roi, amateur de femme comme il le chante dès le premier acte doit certainement viser les célèbres incartades conjugales de Napoléon 3. La réception de l’œuvre sera difficile car le public est choqué par l’attitude des puissants – en l’occurrence le vice-roi – qui, pour satisfaire ses désirs ou ses vices, n’hésite pas à suborner des gens qui souffrent de la misère. C’est indirectement une allusion aux oubliés de l’empire c’est-à-dire à toute cette population rurale venue dans les villes pour travailler dans l’industrie alors en pleine expansion et qui feront les beaux jours des descriptions de Zola dans les Rougon-Macquard.

L’œuvre de Léonard Bernstein pour la musique et Stephen Sondheim pour les lyrics a donné lieu à de nombreuses éditions. D’abord dans le style de la comédie musicale qui a enflammé Broadway puis dans d’autres versions comme celle que Bernstein enregistra avec José Carreras et Kiri Ke Tanawa dans un registre nettement plus opératique pour se conclure par la version filmée qu’en tira Steven Spielberg en 2021 où les acteurs qui interprètent ces rôles légendaires sont aussi ceux qui interprètent réellement les chansons qui charpentent le film. Nous retracerons donc une première partie de cette œuvre mais l’originalité de notre démarche viendra de ce que nous mélangerons les interprétations afin que vous puissiez repérer et apprécier leurs différences. Nous nous arrêterons au mariage de Tony et de Maria pour explorer la suite tragique de cette œuvre qui reprend le thème shakespearien de Roméo et Juliette où s’affrontent non pas deux familles rivales mais deux bandes de quartier.

L’œuvre de Léonard Bernstein pour la musique et Stephen Sondheim pour les lyrics a donné lieu à de nombreuses éditions. D’abord dans le style de la comédie musicale qui a enflammé Broadway puis dans d’autres versions comme celle que Bernstein enregistra avec José Carreras et Kiri Ke Tanawa dans un registre nettement plus opératique pour se conclure par la version filmée qu’en tira Steven Spielberg en 2021 où les acteurs qui interprètent ces rôles légendaires sont aussi ceux qui interprètent réellement les chansons qui charpentent le film. Nous retracerons donc une première partie de cette œuvre mais l’originalité de notre démarche viendra de ce que nous mélangerons les interprétations afin que vous puissiez repérer et apprécier leurs différences. Nous nous arrêterons au mariage de Tony et de Maria pour explorer la suite tragique de cette œuvre qui reprend le thème shakespearien de Roméo et Juliette où s’affrontent non pas deux familles rivales mais deux bandes de quartier.

L’opéra « Florence sur l’Amazone » est une œuvre de Daniel Catàn qui est né à Mexico en 1949 et décédé à Austin en 2011 alors qu’il était en train d’écrire et composer son dernier opéra « Meet John Doe ». Nous allons découvrir ce compositeur grâce à Philippe Stutzmann, Membre du Cercle Lyrique, qui s’appuie sur la retransmission unique de cette œuvre sur les écrans que le Met déploie dans le monde. La diffusion de cet opéra fait partie du groupe de 3 œuvres modernes et contemporaines que le Met a inscrit au début de sa saison 23/24 : Dead man walking, X, la vie de Malcom X et Florencia en el Amazonia. Une fois ses études terminées, Daniel Catàn retourne au Mexique mais séjourne au Japon, en Indonésie où il s’imprègne de la musique locale et surtout de l’instrumentation orientale. En 1991, il obtient un premier succès avec « La fille de Rappaccini » mais, comme la majeure partie des compositeurs des 30 voire 40 dernières années ,Daniel Catàn ne peut être rangé dans une catégorie stylistique définie et s’inspire des grands compositeurs du XXème siècle : Puccini, Stravinsky, Debussy, Ravel….L’action se situe au début du XXème siècle. Nous sommes à Leticia, ville portuaire de Colombie sur l’Amazone à la frontière du Brésil. En réalité, le synopsis nous fait suivre la diva Florencia Grimaldi qui s’apprête, incognito, à monter à bord du vaporetto « El Dorado » qui l’emmènera à Manaus. Après 20 ans d’absence, Florencia revient dans son pays d’origine pour la réouverture de la salle d’opéra brésilienne. Florencia a tout sacrifié pour sa carrière et, dans ce voyage, espère retrouver Cristobal, son bien-aimé, qu’elle a abandonné il y a bien des années pour les besoins de sa carrière et revient à l’occasion de cette réouverture à ses racines.

Nul doute que le nom de Porpora soit indissolublement lié au 18ème siècle pour deux raisons...
La première est sa production d’opéras et d’arias composés pour les plus grandes voix qui, à cette période, étaient essentiellement groupées autour d’un certain nombre de noms qui remplissaient les salles à tout coup pour éblouir un public déjà conquis d’avance. Il s’agissait de Farinell, de Senesino, Cafarelli - entre autres – qui parcouraient l’Europe pour créer les opéras que des compositeurs écrivaient pour eux et surtout pour leurs voix. La seconde raison est que Porpora fût également un professeur de très grand talent – et donc très rechercé - que l’on venait consulter pour parfaire sa technique vocale. Stefano Aresi dans le livret du disque que Franco Fagioli consacre à Porpora souligné la primauté de ce maître tant dans le chant que dans la composition au point de faire de lui le maître reconnu et adulé de la puissante tradition napolitaine. On le voit dit encore le musicologue Stefano Aresi « comme le miroir privilégié de sa connaissance surprenante de la voix humaine » et les innovations qu’il a apporté peu à peu au répertoire comme au style ainsi que sa conception de l’art vocal fort puissamment enraciné dans la tradition napolitaine.
Polifemo est l’un de ses succès les plus éclatants qui emprunte à la mythologie la matière de son livret où des airias redoutables de complexitédonnent l’occasion aux chanteurs de briller de mille feux par l’éclat de leur technique stupéfiante.

La version du conte de Jeanne Marie Leprince de 1756 est probablement celle des versions qui plongent ses racines dans les temps les plus reculés puisqu’on en trouve des traces dès l’antiquité. Probablement parce le thème : la beauté et la laideur – et l’attitude que nous avons face à elle - sont des thèmes qui touchent tout un chacun. Comment accueillons nous les êtres différents et comment acceptons nous que les autres ne soient pas taillés à notre image. Nous suivrons la version qu’André-Ernest - Modeste Grétry donnera de l’œuvre à la cour du roi de France. Il faut préciser que le compositeur – belge d’origine - avait été appelé par Parie Antoinette comme professeur de clavecin mais aussi Directeur de la musique et pourvoyeur des divertissements royaux. C’est d’ailleurs au Palais de Fontainebleau que l’œuvre sera créée le 9 Novembre 1771. Zémyre, l’héroïne du conte, pour sauver son père est obligé d’aller le remplacer auprès d’Azor un terrible monstre effrayant comme prisonnière pour avoir pénétré dans le domaine en bafouant l’autorité de son propriétaire. Ce dernier tombe, bien sûr, amoureux de la belle jeune fille et cette dernière consent, après voir défailli face à sa laideur épouvantable, à le regarder et à voir les qualités de cœur qui anime cet homme et à ne plus le fuir. Elle va finir par l’aimer et lui trouver bien des qualités et faire ainsi tomber le sortilège qu’une fée malveillante avait jeté sur Azor. Le monstre se transforme alors sous les yeux de Zémyre en un jeune roi prêt à l’épouser. C’est comme dans la Cenerentola de Rossini, le « triomphe de la bonté ». Cet opéra en forme de conte nous propose également une partition fine et élégante – très 18ème siècle -qui contient le célèbre « air de la fauvette », morceau de bravoure pour le répertoire des sopranos qui, à l’instar de Mady Mesplé dans l’enregistrement utilisé pour cette émission, permet de faire valoir une voix exceptionnelle.

En compagnie de Philippe Stutzmann, du Cercle lyrique de Metz, nous allons faire la découverte du 3 ème opéra de Richard Strauss.,
Après deux autres premières œuvres de jeunesse – Guntram et Feuresnot - connaît au moment de la création en Décembre 1905 un authentique succès qui est un triomphe salué par 38 rappels. Ce succès va très vite dépasser les frontières et propulser Richard Strauss au rang de « grand compositeur lyrique ». Suivent ensuite – en collaboration avec l’écrivain autrichien Hugo Von Hofmannsthal – Elektra, Le chevalier à la rose, Ariane à Naxos…Arabella qui vont assoir, de façon indéfectible, la réputation de Richard Strauss dans la catégorie des plus grands compositeurs d’opéra. Salomé sera créée à Dresde au Königliches Opernhaus le 9 Décembre 1905 sur fond de scandale tant le sujet était osé. Salomé est une jeune fille dont le beau-père – Hérode - est fasciné par la beauté de la jeune fille alors que cette dernière est sugjuguée par la voix de Jean-Baptiste qui est emprisonné et a dénoncé publiquement l’adultère de la mère de Salomé. En contrepartie de sa danse – la célèbre danse des 7 voiles - Salomé obtient d’Hérode la tête de Jean-Baptiste à qui Salomé adresse une longue tirade amoureuse. Hérode veut se cacher au palais et remarque Salomé, restée sur la terrasse, qui converse avec la tête décapitée de Jean-Baptiste. En la voyant, Hérode, furieux, ordonne à ses gardes de l’exécuter

Nous allons découvrir l’opéra de Wagner Lohengrin de R.Wagner en
compagnie de Patrick Thil. Il faut tout de suite signaler que cet opéra
se trouve situé à la mi-temps de son geste créateur. C’est en effet le
sixième opéra du Maître et le troisième de ses dix opéras principaux.
Nous savons effectivement que Wagner ne voulait pas que ses
premiers opéras – ses opéras de jeunesse - soient jamais représentés
à Bayreuth. C’est, pourtant, un des opéras romantiques qui marque
un tournant dans le style d’écriture. S’y déploie, en effet, la couleur
symphonique propre à l’œuvre de R.Wagner que l’on retrouvera
dans d’autres compositions. C’est donc comme le précisait Patrick
Thil, un opéra charnière. L’intrigue est complexe – comme toujours
dans les œuvres du Maître de Bayreuth ! – mais on peut la résumer
aussi brièvement qu’il est possible. Une jeune princesse, Elsa, y est
accusée du meurtre de son frère et donc exclue du trône sur lequel
elle devait monter. Pour sa seule défense, elle invoque un rêve dans
lequel un noble chevalier vient la laver de cette accusation infâme. À
ce moment précis, un mystérieux chevalier apparait dans une nacelle
tirée par un cygne ! S’il peut aider cette dernière à lutter contre le
complot d’Ortrud et de Telramund, Elssa ne va pas pouvoir respecter
la consigne que le chevalier Lohengrin lui avait demandé de
respecter : ne jamais l’interroger sur son nom ou sur son origine.
Poussée par la curiosité, elle lui pose la question fatale et Lohengrin
disparaît à tout jamais comme il était venu.

Nous poursuivons avec Danielle Pister l’évocation de la carrière de Renata Scotto (1934-2023) qui, au moment où nous nous intéressons à son parcours, possède le répertoire des grands opéras italiens qui, normalement devraient suffire à alimenter les engagements d’un chanteur lyrique. Pourtant Renata Scotto, malgré les difficultés, va investir le répertoire français avec des œuvres comme celle d’Ambroise Thomas – Mignon - mais aussi Massenet pour Manon où la difficulté est de trouver un juste équilibre entre l’expressivité italienne et la retenue plus française auxquels s’ajoutent les problème de style et d’articulation puisqu’il s’agit de chanter dans une autre langue que maternelle. Si elle n’a pas chanté en allemand tous les rôles écrits par Wagner, elle interprètera la version française du Tannhäuser écrite par Wagner pour l’Opéra de Paris. Elle participera toutefois en allemand à l’Erwartung de Schoenberg ainsi que le rôle de la Maréchale du Chevalier à la rose de R.Strauss puis celui de Clytemnestre dans Elektra avant d’aborder le Parsifal de Wagner. La fin de la carrière de Renata Scotto lui verra aborder tous les grands rôles pucciniens – Tosca, Butterfly et Liu – ou verdiens avec entre autres Rigoletto, Traviata. Au final, la chanteuse aura interprété plus de 100 rôles et accroché à son palmarès rien moins que 45 opéras différents.

Au cours d’une séance de spiritisme, la jeune adolescente Renata Scotto, décide de devenir une artiste lyrique. C’est ce parcours que Danielle Pister va nous permettre de redécouvrir alors que la chanteuse est décédée le 16 Août 2023 à l’âge de 89 ans ( née en 1923) en Italie dans sa ville natale : Savone. Renata Scotto, adolescente va étudier le chant et elle se forme au conservatoire de Milan où le grand ténor espagnol Alfredo Krauss la met en relation avec sa propre professeure de chant. Celle-ci va aider la jeune fille à acquérir toutes les techniques vocales nécessaires à une carrière qui débutera peu après – comme souvent- en remplaçant au pied levé, à 18 ans, le rôle de Violetta puis peu après un rôle secondaire de La Wally de Catalani en compagnie de Mario del Monaco et de Renata Tebaldi. Cette prestation lui vaut 15 rappels ! Immanquablement d’autres théâtres vont la solliciter jusqu’à ce qu’un nouveau désistement en 1957 – celui de Maria Callas – lui ouvre les portes du Festival d’Édimbourg. Elle a 23 ans. Sa carrière internationale est lancée qui correspond aussi à ses grands rôles pucciniens : Mimi, Butterfly puis verdiens : Gilda puis Violetta. L’étendue de sa palette vocale lui permet également d’inscrire à son répertoire La Périchole d’Offenbach.

Le hasard des programmations lyriques est quelques fois heureux. Il nous permet de découvrir des œuvres qu’une méconnaissance aveugle…et quelques fois partisane… a, un peu vite, rangé dans le magasin des antiquités. La programmation des Frivolités Parisiennes qui, désormais gère artistiquement l’Opéra de Reims, reprend le 24 Mars prochain un des spectacles qui a connu un beau succès et une belle audience « Gosse de Riche » (1924) dont la musique est signée Maurice Yvain souvent associé à un parolier de talent Albert Willemetz. Les vedettes de l’époque : Mistinguett, Arletty mais aussi Maurice Chevalier – qui créa le plus grand succès Là Haut – portaient haut et fort leurs partitions dont certaines seront reprises par des artistes internationales comme Ella Fitzgerald, Billie Holyday et Sarah Vaughan. On aura compris, dans le tout d’horizon qui vous sera proposé au cours de l’émission, que l’influence musicale du jazz, du charleston…est grandissante et viendra profondément modifier la construction des opérettes et des airs qui les constituent. Ils changent complètement la configuration de l’orchestre qui se trouve réduite . L’humour, la satire, le quiproquo se taillent la part du lion en puisant dans les ressources des quiproquos, des faux-semblants habilement utilisés dans le vaudevilles ou les portes claquent, les maris sont trompés et les amants cachés dans les placards. A condition que tout finisse bien et que les maris trompeurs ou trompés comme les femmes bafouées ou infidèles finissent par pardonner sur un air entraînant que tout le public peut reprendre en chœur. Et, comme le conclut Maurice Chevalier dans Là Haut : « si vous n’aimez pas cela n’en dégoûtez pas les autres ».

En compagnie de Pierre Degott, nous poursuivons l’évocation et la
spécification des voix utilisées par les compositeurs à la période
baroque. Après les sopranos et les contre-altos nous évoquerons au
cours de l’émission la tessiture du ténor. Il y a toujours eu des ténors
dans la musique baroque mais à partir de 1640 les rôles désirables et
héroïques dans la dramaturgie baroque vont de plus en plus être
confiés à des castrats qui, à part en France, envahissent les scènes
opératiques. Relégués en seconde ligne, les ténors se verront confiés
des rôles humoristiques ou des rôles travestis de vieilles femmes, de
nourrices ou de sorcières, laissant la pleine lumière aux castrats.
Toutefois la voix de ténor reste présente mais les rôles restent
subordonnés à ceux des castrats qui cumulent les airs pendant que le
ténor défend un rôle plus secondaire et plus réduit au niveau du
nombre des airs à chanter. Même si à partir de 1800, des
compositeurs comme Rossini -- entre autres – continuent d’écrire
pour des castrats, il y a un retour en force des ténors sur le devant de
la scène. Scarlati, Haendel… écrivent alors pour les ténors qui
peuvent pour certains égaler en élégance et en brillance le chant des
castrats. Ainsi Francesco Borosini, il est dans le Bajazet dans
Tamerlano de Haendel, dont on entendra un extrait chanté cette fois
par un ténor connu et contemporain Ian Bostridge qui défend une
partition importante. Par la suite, un certain nombre de
compositeurs vont écrire des oratorios pour des ténors comme, par
exemple, Haendel dans le Messie. On se rend compte alors que les
ténors vocalisent avec autant de vélocité et de beauté que les
sopranos ou les castrats. D’où une certaine revanche des ténors qui –
on le voit dans certaines configurations actuelles – trustent le devant
de la scène.

Au travers de son nouveau disque, Reinoud van Mechelen, haute contre – poursuit avec son ensemble A nocte temporis - sa description des grands haute-contre qui sont, parfois, devenus les interprètes favoris et alors attitrés de grands compositeurs qui écrivent pour eux et pour leur voix.
Ici nous suivons la carrière de Joseph Legros qui, avant sa rencontre avec Christophe W. Gluck, mène une carrière assez classique de chanteur d’opéra au service de
diffé »rentes œuvres dont nous donnerons des extraits. Il avait été remarqué au tout début de son apprentissage par ses grandes connaissances musicales – fruit d’études sérieuses - mais, surtout, par sa capacité à lire et déchiffrer des partitions difficiles comme celles de Mondoville. En 1774, Joseph Legros rencontre Gluck. Leurs rapports peuvent être qualifiés de volcaniques au tout début de leur rencontre. Gluck s’emporte de façon violente devant l’inexpressivité de son interprète – l’absence de cœur et d’émotions - et qui chante comme un « haute contre de cathédrale » interprétant au lutrin sa partition au pied de l’autel. On reproche aussi à Legros d’être un piètre interprète et un médiocre acteur. On reproche au chanteur, pour être dans l’esprit du 18 ème siècle, d’être plus « paysan que berger ». Gluck va convaincre Legros d’interpréter ce qu’il ne fait que chanter. Modifiée en profondeur et acceptant la pertinence des critiques de Gluck, Legros devient l’interprète favori de Gluck. La carrière triomphale de Legros est lancée. Il créera Orphée et Eurydice en 1774 dont le célèbre « J’ai perdu mon Eurydice » figurera, bien plus tard, au top ten des airs les plus interprétés dans le répertoire lyrique.

Beaucoup de chefs hongrois ont brillé dans cette partie du XXème siècle en Europe comme aux États-Unis. Comme la plupart de ses confrères, il dût faire face à l’atmosphère antisémite qui le conduira à modifier son patronyme. Il a la chance de faire la connaissance de Toscanini qui fait appel à lui lors d’un enregistrement de la Flûte enchantée. Il devient alors Georg Solti : nom de la ville dans laquelle il est né. Il émigrera en Suisse pendant la Seconde Guerre mondiale et commencera par défendre la musique hongroise et son principal compositeur : Belà Bartók. Peu après la représentation de Fidelio à Munich séduit le public et la critique. Il va, dans la même période, bénéficier pour le lancement de sa carrière du développement du microsillon puis de la stéréophonie. C’est grâce à l’audace du producteur John Culshaw, directeur artistique du groupe Decca, qu’il entreprend le premier enregistrement du Ring. Contrairement aux prédictions négatives, ce disque recevra un accueil public chaleureux faisant de Sir Georg Solti un grand chef wagnérien. Ses réussites dans Verdi puis dans des œuvres symphoniques avec Chœurs - comme la Symphonie N°2 de Malher « Résurrection » - lui apporte la consécration internationale. Nous poursuivrons cette évocation de la carrière de Georg Solti dans une prochaine émission.

Nous poursuivons avec Jean-Pierre Pister l’évocation de la deuxième partie de la carrière de Maria Callas – la plus courte pour une artiste lyrique de cette importance – qui fait ses adieux à la Scala et à l’Italie avec une rareté de Donizetti : Poliuto tiré du Polyeucte de P.Corneille. Une rencontre marquante – celle du Chef Georges Prêtre – qui devient une personnalité marquante pour ses enregistrements
et ses tournées. Elle change également de mentor : exit Walter Legge pour Michel Glotz qui s’occupe maintenant de ses enregistrements toujours pour E.M.I. Ses dernières apparitions scéniques se passent à Garnier et à Covent Garden pour Norma et Tosca en 1965. Puis elle pratique de nombreux récitals de 1962 à 1965 – y compris à la TV – où elle diversifie son répertoire avec des airs empruntés à des compositeurs français – Massenet, Charpentier et A.Thomas ou allemands comme Mozart, Weber entre autres. Elle enregistre en 1964 à la salle Wagram une version de Carmen sous la direction de G.Prêtre puis, la même année, une version de Tosca avec C.Bergonzi, Titto Gobbi. La réception des œuvres divise la critique sur les ondes radiophoniques. Elle entreprend également une dernière immense tournées en 1974 avec Guiseppe Di Stéfano dont les traces radiophoniques ou télévisuelles laissent entendre d’indéniables altération du timbre de la voix. De 1965 à sa mort - en 1977- elle vit recluse dans son magnifique appartement de la rue Georges Mandel, non loin du Trocadéro, en écoutant ses disques. Sa mort, les querelles de son héritage, laissent planer le mystère sur la fin de sa vie dont son « toujours mari » récupérera la majeure partie et disparaître en 1981.

En compagnie de Jean-Pierre Pister, nous évoquons les années 50-60 de la carrière de Maria Callas qui, après sa naissance aux États-Unis, fait un bref séjour en Grèce où elle parfait son éducation musicale et travaille avec Elvira de Hidalgo qui a randement contribué à sa formation, au Conservatoire d’Athènes.
De façon assez inattendue, elle débute sur scène par une brève incursion dans Wagner. Elle chante le rôle de Kundry…en italien au grand désespoir critique du Pape Pie XII, germanophone distingué. Elle va alors s’orienter exclusivement vers le répertoire italien et les chefs d’œuvres du bel canto et connaît son premier triomphe à la Scala avec Macbeth de Verdi puis les Vêpres siciliennes. Jusque dans les années 60, une série impressionnante de triomphes à La Scala et dans d’autres grandes maisons d’opéra (Métropolitan Opéra entre autres malgré des relations difficiles avec son directeur Walter Bing), de grands enregistrements sous le label EMI que dirige le célèbre producteur Walter Legge. Tosca d’anthologie, Traviata de légende mise en scène par Visconti, Butterfly puis Il Trovatore et, enfin, une Lucia Di Lammermoor dirigée par Karajan installe l’aura de Callas et sa longue collaboration avec La Scala. Jusqu’au scandale du 2 janvier 1958 à Rome où elle interrompt la représentation de Norma. Si l’on ajoute la séparation sans divorce d’avec son mari et mentor Giovanni Baptista Meneghini, les débuts de sa liaison tapageuse avec Aristote Onassis : tout est en place pour passer de la célébrité un peu tapageuse à la légende qui aboutit en 1960 à ses adieux à La Scala. Et à son installation à Paris…..À suivre……..